Essays

Die Enterventionale ist das erste Verbundprojekt der Museumsstudien Bonn und vernetzt als interdisziplinärer Ausstellungsparcours Universität, Museen, Kulturinstitutionen und Off-Spaces der Stadt. Unter dem Motto „Alles ist jetzt“ treten zum Beethovenjubiläum 2020 zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler in einen Dialog mit historisch geprägten Sammlungen, werden Orte in der Stadt umformuliert oder mit Klanginstallationen neu formatiert. Ein Parcoursheft, von den Studierenden der Museumsstudien Bonn erarbeitet, führt Sie auf neuen Pfaden quer durch Bonn – ein reges Begleitprogramm und eine hochkarätig besetzte Tagung erweitern den Austausch zwischen Kunst und Wissenschaft. Jenseits disziplinären Denkens.

Ilka Helmig beschäftigt sich in ihrer künstlerischen Arbeit mit der visuellen Dimension naturwissenschaftlicher Forschung. In der Auseinandersetzung mit natürlichen und kulturellen Erscheinungsformen und auf der Suche nach ihren zugrunde liegenden Ordnungssystemen macht sie erstaunliche Entdeckungen: 2017 zeigt sie etwa in ihrer Arbeit Bonner Durchmusterung die visuellen Parallelen, die sich in Gegenüberstellung eines Sternenatlas, einer systematischen Katalogisierung zufällig verteilter Himmelskörper, mit Fotografien von Kaugummiflecken auf dem Asphalt in hochfrequentierten Stadtvierteln ergeben.
Im Rahmen der Ausstellung Missing Scripts im Museumsquartier West, Den Haag, die sich mit dem kulturellen Erbe und der digitalen Verschriftlichung von Sprache auseinandersetzt, zeigt sie 2019 Zeichnungen von Luftverwirbelungen, die beim Sprechen verschiedener Laute zustande kommen und in ihrer Form reproduzierbar sind.
Trotz zugrunde liegender Theorie und wissenschaftlichen Erkenntnissen, scheint diese Herangehensweise für den rational denkenden Menschen in der einzelnen Umsetzung zu ungenau, zu spielerisch, zu
frei für den naturwissenschaftlichen Erkenntnisgewinn. Sie ist eben nicht direkt verwertbar und doch wertvoll.
Für die Enterventionale hat sich Ilka Helmig mit den Botanischen Gärten der Bonner Universität auseinandergesetzt, die eine Art Gegenpol zur Laborforschung der Universität darstellen: Zwischen Museum und angewandter Wissenschaft steht hier die organische Materie im Mittelpunkt und ist in ihren lebendigen Wechselbeziehungen und Wandlungsphasen erfahrbar. Die dominierenden Faktoren
zum Zeitpunkt der Entervention sind die kurzen Tage und die früh eintretende Dunkelheit. In Auseinandersetzung mit der an der Schnitt stelle von wissenschaftlicher Sammlung, Forschung und Gartenarbeit angesiedelten Station, hat Ilka Helmig Leuchtkästen entworfen, die sich in der Formensprache der Tradition des auf Erkenntnis hoffenden Blicks bedienen, ihn aber herausfordern und letztendlich verwehren. Findlinge aus der Sammlung, dem Garten und den ihn umgebenden alltäglichen zivilisatorischen Strukturen erscheinen wie Ergebnisse bildgebender Forschungsverfahren.
Die Erkenntnis? Nichts ist wie es scheint. Der Gewinn? Den eingefahrenen, einordnenden Blick in Bewegung zu versetzen, das Spiel und die Beweglichkeit im Denken, Erkennen und Identifizieren zu fördern und dadurch zu ermöglichen, einen frischen Blick auf die uns umgebende Welt zu richten.

Aus der Gegenwartskunst sind wir mit Werken vertraut, die Museums- oder Galerieräume reflektieren, also die Orte des Zeigens von Kunst. Ilka Helmigs Werk „Speculative Growth“ setzt sich mit einem solchen Kunstort auseinander. Der Glaspavillon im Grugapark Essen wird von ihr nicht als ,klassischer‘ Ausstellungsraum genutzt, denn im Raum selbst ist nichts zu sehen, weder auf dem Boden, noch an den Wänden. Stattdessen werden die großformatigen Fensterscheiben, die dem Durchblick von innen nach außen dienen, selbst zum Bildträger. Auf diesen Bildträger Glas hat die Künstlerin direkt gemalt. Mit einer matt wirkenden, stark verdünnten Gouache-Farbe in weiß mit einigen rötlichen und rosafarbenen Nuancen.

Ilka Helmigs Malereien wachsen und wuchern über die Glasscheiben, wirken organisch, pflanzlich und bleiben doch abstrakt. Die Formen überziehen große Teile der gläsernen Fassade und erinnern an Ranken oder Blattwerk, manchmal an Blüten, doch das ist nie eindeutig. Denn bevor es eindeutig werden könnte, entwickeln sie sich zu undefinierbaren, opaken Strudeln, werden zusehends flächiger und somit undurchsichtiger. Keine der Formen steht einzeln für sich, alle sind irgendwie miteinander verbunden, so dass der Eindruck entsteht, sie würden wachsen. Besonders an jenen Stellen, wo mehrere parallele Linien wie Blattfasern wirken oder wie die Ranken von Schlingpflanzen, drängt sich die Vorstellung von Entwicklung oder Wachstum auf. Zugleich handelt es sich bei dieser Art der Malerei auch um ein Spiel mit Figur und Grund. Denn auch der Pinselstrich selbst formt Positiv- und Negativformen: Dichte Konzentrationen von Pigment sehen wir als Linie und lockere Ansammlungen von Farbe formen den Untergrund dieser Linien oder Striche. Besonders deutlich wird das an der in Rot- und Rosétönen bemalten Glasscheibe im Eingangsbereich. In strudelartigen Strukturen ist alles dicht an dicht bemalt. Doch die hochverdünnte Farbe lässt den Pinselstrich mal stärker und mal schwächer durchscheinen. Es entstehen Partien mit unterschiedlichen Graden von Lichtdurchlässigkeit, die durchbrochene und verschwommene Blicke ins Außen ermöglichen.

Durch die florale Anmutung ergeben sich visuelle Bezüge zur kunsthistorischen Tradition der Arabeske. Bereits in der Antike hat man auf Friesen oder Sockeln von Architekturen ornamentale Dekorationen angebracht. Diese erinnerten an Blatt- oder Rankenwerk und durch ihre organische Bewegung standen sie den pflanzlichen Vorbildern sehr nahe, bildeten sie aber niemals ab. In der Renaissance wurde die Ornamentik der Arabeske erneut aufgegriffen. Nicht nur Blütenkelche oder Blätter scheinen nun im Ornament auf, sondern mitunter auch Köpfe oder Figuren. Und schließlich sind arabeskenartige Ornamente aus dem Rokoko bekannt, wenn die sich windend-wachsenden Formen sowohl Schlossarchitekturen, als auch M.belstücke überziehen. Diese vegetabilen Ornamente hatten nicht bloß eine verzierende Funktion, sondern sie verselbständigten sich über eine bloß dienende und schmückende Funktion hinaus.

Mit der vegetabilen Ornamentik des Jugendstils erneut hochgeschätzt, erlebt das Ornamentale mit der Kunst der Moderne jedoch seinen Niedergang. Am bekanntesten ist hier der wirkungsmächtige Text des österreichischen Architekten und Kunsttheoretikers Adolf Loos mit dem Titel „^Ornament und Verbrechen“ (1913). Im Kurzschluss, dass die Verwendung von Ornamenten und Schmuckelementen selbst ein Verbrechen sei, wurde der Titel des Textes zum Slogan und zum Plädoyer für eine ornamentlose Moderne.

Dass sich dieser ornamentlose Stil besonders in der Architektur der Moderne durchgesetzt hat, davon zeugt das Erscheinungsbild des Ruhrgebiets ebenso wie der Glaspavillon im Grugapark. Er wurde von Wolfgang Spree, dem damaligen Architekten des Essener Stadtbauamtes anlässlich der BUGA 1965 (Bundesgartenschau) erbaut. Als typisches Beispiel modernen, funktionalistischen Bauens zeichnet er sich durch einen freien Grundriss, filigrane Stahlstützen, große Glasfronten und umgebende Terrassenflächen aus. Bei der rechtwinkligen, ,clean‘ wirkenden Architektur des Glaspavillons scheint es sich also um den größtmöglichen Kontrast zum Ornament der Arabeske zu handeln, das dem Naturvorbild wuchernder Pflanzen folgt. Zugleich haben die großen Glasflächen in Sprees Architektur aber auch den Sinn, den Ausblick in die Natur so ungestört und frei wie möglich zu gestalten und die Grenzen von innen und außen zumindest optisch aufzulösen. Wenn also Ilka Helmig die Glasfassade mit ihren spezifischen Malereien überzieht, arbeitet sie gleichzeitig mit und gegen den Bau des Glaspavillons. Sie macht die Glasscheibe sichtbar – jenen Ort der Trennung von innen und außen, der zugleich nach einer Überwindung dieser Grenze strebt.

Ilka Helmig hat für ihre Arabesken im Pavillon eine Hinterglasmalerei entwickelt, deren Formen sich im Schaffensprozess frei und organisch entwickeln. Es gibt keine Vorzeichnung, keinen erkennbaren Anfangs- oder Endpunkt. Zu sehen ist ein status quo, ein Zwischenstadium innerhalb eines natürlich anmutenden Wachstumsprozesses. Dennoch handelt es sich bei der Arbeit im Glaspavillon keineswegs um ein intuitiv-impulsives Arbeiten, bei dem das Künstlerinnen-Ich zum Vorschein käme. Helmig ist eine Künstlerin, die den Formen und Strukturen, die uns in der Welt umgeben, große Aufmerksamkeit entgegenbringt. Doch die Welt da draußen muss erst einmal durch ihren spezifischen Wahrnehmungsapparat hindurch, um schließlich eine neue Form als Werk zu erlangen.

Auch in anderen Werken Helmigs wird ihr Interesse an den Strukturen der natürlichen Welt deutlich, die besonders auf der Mikro-Ebene ornamental wirken kann. So arbeitet sie etwa mit mikrofotografischen Aufnahmen von Staubflusen, die sie in einem multimedialen Mix aus Zeichnung, analoger und digitaler Fotografie in neue Bilder überführt. In einem anderen Werkkomplex, den „Sound Clouds“, arbeitet sie an der bildhaften Umsetzung von Geräuschen: Helmig nutzt ein bildgebendes Verfahren, mit dem sie die spezifischen Luftverwirbelungen sichtbar machen kann, die bei der Aussprache bestimmter Wörter und Laute entstehen. Mit den „Sound Clouds“ gelingt es der Künstlerin, das Flüchtige und zunächst Unsichtbare festzuhalten und im Visuellen zu bewahren.

Was ist der Ursprung ihrer neuesten Arbeit, was ist gemeint mit „Speculative Growth“ — ein ,spekulatives Wachstum‘? Spekulativ bedeutet, nicht auf Tatsachen, sondern auf Vermutungen beruhend und in die Zukunft projizierend. Es meint etwas, das nicht genau vorhersagbar ist. Seit vielen Jahren interessiert sich Ilka Helmig für die Chaosforschung, also für dynamische Systeme, die nichtlinear und nicht vorhersagbar sind. Doch solche Systeme sind im Alltagssinne des Wortes keineswegs ‚chaotisch‘. In ihnen gibt es Ordnungen, die es zu ergründen gilt und denen die Künstlerin in ihrer Arbeit nachspürt. Das Besondere an Helmigs Vorgehensweise besteht in dem Verhältnis von intensivster Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Forschungen, der Auseinandersetzung mit verschiedensten bildgebenden Verfahren und deren künstlerischer Überformung in oft multimedialen und installativen Werken. In der Arbeit „Speculative Growth“ im Glaspavillon des Grugaparks hat sie den raumgreifenden Aspekt dieser Arbeitsweise auf die Spitze getrieben – Architektur, Ausstellungsdisplay und Kunstwerk liegen ganz dicht beieinander und schaffen neue Perspektiven auf diesen besonderen Ort zwischen Natur- und Kulturlandschaft.

*„Auf ihnen beruhen unsere unbestimmten Ein­­drücke, unser Geschmack, unsere Wahr­nehmungs­bilder der sinnlichen Qualitäten, welche alle in ihrem Zusammensein klar, jedoch ihren einzelnen Teilen nach verworren sind; auf ihnen beruhen die ins Unendliche gehenden Eindrücke, die die uns umgebenden Körper auf uns machen und somit die Verknüpfung, in der jedes Wesen mit dem ganzen übrigen Universum steht. Ja man kann sagen, daß vermöge dieser kleinen Perzeptionen die Gegen­­wart mit der Zukunft schwanger und mit der Vergangenheit erfüllt ist, daß alles mit­einander zusammenstimmt, und daß Augen, die so durchdringend wären, wie die Gottes, in der geringsten Substanz die ganze Reihenfolge der Begebenheiten des Universums
lesen könnten“ 

Gottfried Wilhelm Leibniz, Nouveaux Essais sur l’entendement humain (1703-5), Préface, in: Sämtliche Schriften und Briefe Bd. VI.6, Berlin 1990, 54 f.

Ilka Helmigs Werke fragen nicht, was da­rgestellt wird, sondern wann etwas als Darstellung erkennbar wird. Sie kreisen um genau dieses Momentum: Jene Schwellenzustände, die den Strich von der Geste zur Figur und das Bild von der Andeutung zur Lesbarkeit kippen lassen. Wie Tropfen sich zur Welle formen, so verbinden sich bei Helmig Linien zu Netzen, Formen zu rhythmischen Konstellationen, eingefangen in der Zone größter Spannung, kurz vor dem Umschlag. Es ist ein Œuvre, das nicht ins Sein kippt, sondern im offenen Feld des Werdens verweilt. Die Aufmerk­samkeit richtet sich auf das, was sich öffnet und wächst, auf das, was im En­tstehen begriffen ist. Vielleicht ist das die eigentliche Radikalität dieser Kunst: Dass sie uns zwingt, im Unbestimmten zu verweilen. Dass sie Bewusstsein nicht als gegeben voraussetzt, sondern als fragile, stets neu entstehende Welle von Eindrücken erfahrbar macht.

Alles bleibt im Werden. Die Wahrnehmung in Ilka Helmigs Zeichnungen, Malereien und Installationen ruht nicht auf stabilen Fundamenten, sondern auf der Summe unzähliger Setzungen, die die Künstlerin jederzeit anders verschalten kann. Die Linie erscheint auf unterschiedlichen Materialien als Tropfen im Meer der Wahrnehmung: Allein unscheinbar, im Geflecht ein Rauschen. Mal fein, fast wie Notationen, mal dicht und schwer. Die Linie ist nicht Bild im klassischen Sinn, sondern wirkt wie ein Denken im Raum. Wie ihr Denken im Raum.

Helmigs Tracées¹ sind so gesehen Mikr­o­­gesten, die mehr fühlbar machen als be­­schrei­ben. Die Arbeit Gentle Undergrowth (2025), (S. 22–40), ist an einer großflächigen Glasfassade realisiert. Hinter der Scheibe 

breitet sich ein dichter Garten aus. Auf die Ober­fläche des Fensters hat die Künstlerin weiße, malerische Zeichnungen aufgetragen, die sich wie eine Vegetation über das reale Grün legen. Die Linie als zentrales Element erscheint hier wie eine tastende Bewegung: zu konkret, um reine Abstraktion zu sein, zu unentschieden, um als Darstellung zu gelten. Im Schwebezustand zwischen Andeutung und Lesbarkeit über­lagern die Spuren das Außen und filtern
es, erweitern es. Das Fenster, traditionell ein Medium der Durchsicht, verwandelt sich in einen Wahrnehmungsapparat, indem „alles miteinander zusammenstimmt“. ²

Kunsthistorisch knüpft Helmigs Praxis an eine Tradition der Vorläufigkeit an. Doch ist ihr „Noch-Nicht“ keine unfertige Skriptur, kein „Noch-Nicht-Fertig“, sondern eine ästhetische Strategie, die das Offene als produktiven Zustand etabliert. Das macht ihre Arbeiten so spekulativ: Die Linien sind weniger Antworten als Instrumente des Fragens und bilden ein prozesshaftes Feld, eine fragile Zone, in der Bewusstsein, Bedeutung und Bild immer neu entstehen können. Sie zeigen, dass das „Noch-Nicht“ nicht weniger Bedeutung hat, sondern mehr. Ähnlich wie bei Leibniz’ petites perceptions* formieren sich unzählige kleine Eindrücke, ständig zu neuen, bevorstehenden Wellengängen.

Und so kehrt die Frage zurück: Wie ze­rbrec­hlich ist ein Werk in seiner Gesamtwirkung, wenn schon eine einzige Linie das Bewusstsein ändern kann?

* Nach G.W. Leibniz (Nouveaux essais, 1704), (S. 2–3): unbewusste „kleine Wahrnehmungen“, die sich zu Bewusstsein verdichten

¹ Frz. tracée = „Spur“, „gezogene Linie“
² Angelehnt an Leibniz’ Konzept der prästabilierten Harmonie: ein Geflecht, in dem Linien, Raum und Natur resonant aufeinander bezogen sind